Начало нового этапа в развитии русского зодчества начала XIX в. связано с творчеством Андрея Никифоровича Воронихина. Он происходил из крепостных крестьян (принадлежал гр. А.С. Строганову), получил свободу в возрасте 27 лет. Один из крупнейших зодчих своей эпохи, Воронихин не имел систематического архитектурного образования, профессиональные навыки перенимал в Москве у В.И. Баженова и М.Ф. Казакова.

Значительным произведением Воронихина является Казанский собор в Санкт-Петербурге (1800 - 1811 гг.). По замыслу Павла I он должен был быть подобен главному храму католического мира - собору св. Петра в Риме (работа Микеланджело). Перед Воронихиным, победившим в конкурсе многих видных архитекторов того времени стояла непростая задача - вписать собор в ансамбль Невского проспекта несмотря на то, что он может выходить на проспект только боком (т.к. алтарь должен был быть ориентирован строго на восток) и, вместе с тем, не нарушить традиционной ориентации Невского проспекта на шпиль Адмиралтейства. Это ему блестяще удалось. Воронихин сумел “замаскировать” выходивший на проспект боковой (северный) фасад полукружием торжественной четырехрядной коринфской колоннады. Подобная же колоннада предполагалась и с другого - южного фасада, однако осуществлена так и не была. Самостоятельную архитектурную ценность имеет выполненная Воронихиным чугунная литая ограда Казанского собора, обрамляющая площадь перед главным (западным) входом в храм. Казанский собор стал мемориалом Отечественной войны. На отделку иконостаса было использовано 40 пудов серебра, похищенного в России французами и отбитого казаками. В 1813 г. здесь был погребен М.И. Кутузов. В нем были собраны почетные военные трофеи: 107 захваченных знамен и штандартов, ключи от 8 крепостей и 17 городов, жезл маршала Даву.

Не меньшее градостроительное значение имеет и другое произведение Воронихина - Горный кадетский корпус (Горный институт) (1806 - 1811 гг.) на Васильевском острове вблизи устья Невы. С одной стороны это здание должно было завершить собою набережную Васильевского острова, поскольку дальше начинались уже портовые сооружения. С другой стороны - служить как бы воротами города для въезжающих в Петербург с моря. Суровое монументальное двухэтажное здание с дорическими колоннами должно было символизировать величие и силу столицы империи. Помимо градостроительного значения, здание Горного института весьма примечательно как пример искусного синтеза архитектуры и монументальной скульптуры. Каменные изваяния перед портиком и барельефные фризы на крыльях в аллегорических образах античной мифологии раскрывают функциональное назначение здания, связанное с изучением недр.

Крупнейшим представителем русской архитектуры начала XIX в. был Адриан Дмитриевич Захаров, воспитанник Академии художеств, окончивший ее с золотой медалью и получивший право на стажировку за границей. С 1805 г. практическая деятельность Захарова сосредоточилась на проектировании и строительстве для Морского ведомства, ибо он был назначен главным архитектором Адмиралтейств-коллегии. сменив на этом посту Ч. Камерона. Самой значительной работой Захарова на этом поприще стала коренная реконструкция здания Главного Адмиралтейства в С.-Петербурге. Основные строительные работы продолжались с 1806 по 1811 г. (год смерти А.Д. Захарова). Завершение строительства, включая сюда и скульптурное оформление, продолжалось до 1823 г. После окончания строительства столица России получила одно из ключевых сооружений своего ансамбля. Именно на шпиль Адмиралтейства , увенчанный золоченым парусным корабликом (превратившимся в один из символов С.-Петербурга) сходится перспектива трех центральных улиц города (Невский и Вознесенский проспекты и Гороховая ул.).

Чрезвычайно важно в оформлении фасадов Адмиралтейства их скульптурное убранство; оно не только органично взаимодействует с архитектурой, обогащая фасады, но и аллегорическими образами раскрывает назначение здания - центра управления морскими делами России.

Важнейшее градостроительное значение для формирования центра Петербурга имеет архитектурный ансамбль стрелки Васильевского острова, созданный архитектором Тома де Томоном. Тома де Томон родился в Швейцарии, француз. В Россию прибыл в 1799 г. После разборки в 1804 г. признанной неудачной Биржи работы Кваренги именно ему было поручено оформление этого важнейшего в градостроительном отношении уголка города. Генеральный план стрелки Васильевского острова был разработан А.Д. Захаровым. Строго симметричная композиция имеет своим центром выстроенное Тома де Томоном здание Биржи (1805 - 1811 гг.). Биржа имеет вид монументального античного храма, фасадом развернута к Неве. Функциональная сущность этого здания - “храма“ морской торговли - отражена в каменных скульптурных композициях, венчающих торцевые колоннады: на главном фасаде - “Нептун с реками Невой и Волховом”, а на западном - “Навигация с Меркурием и двумя реками”. Здание фланкируют выдвинутые вперед Ростральные колонны - маяки, соответствующие разветвлениям главного русла Невы. У подножия колонн расположены гигантские аллегорические изваяния, символизирующие четыре главные реки России - Волгу, Днепр, Неву и Волхов.

В 1830-х гг. по сторонам здания Биржи построили симметричные здания пакгаузов, а также таможню; эти здания придали полную завершенность ансамблю, созданному архитекторами I трети XIX в.

Громадную роль в создании неповторимого облика Санкт-Петербурга сыграла многолетняя плодотворная деятельность замечательного зодчего Карла Ивановича Росси, в молодости ученика и помощника архитектора В. Бренны.

Одним из первых крупных сооружений Росси был загородный дворцово-парковый ансамбль на Елагином острове (1818 - 1822 гг.) (ныне в черте города). Он коренным образом перестроил обветшавший дворец Елагина (арх. Д. Кваренги), выстроил здания служб и парковые павильоны.

В 1819-1829 гг. Росси выстроил свой наиболее известный ансамбль зданий Главного штаба и министерств (финансов и иностранных дел) на Дворцовой площади. Мощная двойная арка Главного штаба не только торжественно оформила въезд на площадь с Большой Морской улицы, но и замкнула дугообразный контур площади, ориентированной на Зимний дворец. Стала замечательным украшением архитектурного ансамбля площади.

Почти одновременно с сооружением Главного штаба Росси приступил к постройке ансамбля Михайловского дворца (1819 - 1825 гг.) для младшего брата Александра I вел. кн. Михаила Павловича. Перед дворцом была разбита прямоугольная Михайловская ппощадь, а со стороны Невского проспекта по оси дворца к нему была проложена одноименная короткая улица.

Застройка Михайловской площади и улицы была задумана К. Росси в едином стиле. Архитектура и улицы, и площади должна была подчеркивать величественность и художественное превосходство богато украшенного дворца. Застройка площади велась другими архитекторами в соответствии с заданными Росси проектами фасадов. Со стороны р. Мойки по проекту Росси был разбит великолепный пейзажный Михайловский сад.

В 1828 г. началось создание беспримерного по масштабам и красоте ансамбля, ориентированного на Невский проспект. С этой целью К. Росси коренным образом реконструировал прилегающую часть города. В глубине Театральной площади, раскрытой на проспект, и ограниченной зданием Публичной библиотеки, он расположил величественное здание Александринского театра, за которым по оси театра и площади была проложена Театральная улица с тождественными по архитектуре административными зданиями (Дирекции Императорских театров). Эта улица завершается многоугольной Чернышевой площадью, раскрытой к Чернышеву мосту через Фонтанку. По замыслу Росси оформление фасадов зданий этой площади должно было быть полностью аналогично фасадам Театральной улицы.

Последним крупным общественным сооружением, созданным по проекту Росси, явились здания Сената и Синода (1829 - 1834 гг.). Разработанный им проект был признан лучшим на проведенном конкурсе, однако из-за недостатка времени и болезни он был вынужден отказаться от непосредственного руководства строительством. Здание Сената и Синода намеренно спроектировано в формах, напоминающих Адмиралтейство (западный фасад которого образует противоположную границу площади), однако гораздо более пышно и торжественно. Величественно (высокой торжественной аркой) оформлен выход на площадь Галерной улицы. Ансамбль Сенатской площади ориентирован на Неву, что подчеркивается мощной колоннадой на повороте здания Синода к Английской набережной.

Василий Петрович Стасов родился в Москве, учился в Московском университете. Позднее совершенствовал свои профессиональные навыки во Франции и Италии. Широкая архитектурная и градостроительная деятельность В.П. Стасова развернулась с 1811 г., когда были узаконены как образцовые 125 его проектов фасадов частных строений для застройки всех провинциальных городов России. В столице он активно участвовал в архитектурных конкурсах, а также в формировании городских ансамблей. В 1817 - 1819 гг. на Марсовом поле он создал огромное величественное здание казарм лейб-гвардии Павловского полка. Одновременно с этим по проекту Стасова было полностью перестроено здание Придворных конюшен, ставшее градостроительным центром Конюшенной площади.

Установка (в 1837 г.) по инициативе и по проекту В.П. Стасова памятников М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю де Толли перед Казанским собором завершила формирование предсоборной площади на Невском проспекте.

В 1827 - 1834 гг. В.П. Стасов воспроизвел на новом месте и из долговременных материалов Нарвские триумфальные ворота, воздвигнутые в 1814 г. Д. Кваренги. Вскоре им же были возведены еще одни - Московские триумфальные ворота, ставшие примером технического новаторства. Так, дорическая двухрядная колоннада (12 колонн по 15 м.) была изготовлена на петербургском Александровском чугунолитейном заводе целиком. На месте установки ворота лишь собирались из отдельных частей.

В сфере храмового зодчества наибольшей удачей Стасова могут считаться два храма в Петербурге - Преображенский и Измаиловский (Троицкий) соборы. Последний интересен крайне редким в русской архитектуре размещением малых глав - на продольных осях, что объясняется влиянием украинской традиции, воплощенной ранее в деревянном храме, находившемся на том же месте. Благодаря точно найденной масштабной соразмерности Троицкий собор, высотой 75 м., не уступает визуальной грандиозности Исаакиевского собора, имеющего высоту 101, 5 м.

Одним из лучших образцов утилитарных воинских зданий, во множестве создававшихся Стасовым являются Провиантские (Интендантские) склады в Москве на Крымской площади.

Для русской архитектуры начала XIX в. исключительное значение имело возрождение Москвы после пожара 1812 г., уничтожившего большую его часть. Восстановление старой столицы, освященной многовековой историей , было важ-ным политическим актом. С этой целью в 1813 г. была учреждена Комиссия для строения Москвы (функционировала до 1843 г.). Важнейшую роль в работе Комиссии играл Осип (Иосиф) Иванович Бове. Архитекторы Комиссии внимательно следили за соблюдением стилистического единства архитектуры частных домов, в проектировании которых приняли участие Дементий (Доменико) Иванович Жилярди (Джилярди), Афанасий Григорьевич Григорьев и др. Хотя в целом ансамблевость застройки в Москве проявилась гораздо слабее, чем в Петербурге.

Виднейшим московским градостроителем был О.И. Бове, создавшего парадные ансамбли Красной площади (не сохранился) и Театральной площади (сохранился частично) с Большим театром (позднее сгорел и был перестроен арх. А.К. Кавосом). В 1819 - 1822 гг. О.И. Бове занимался разбивкой Александровского сада, а в 1824 - 1825 гг. разработал архитектурное оформление Манежа, выстроенного по проекту инж. А.А. Бетанкура. Манеж уникален своими стропильными фермами невиданного до того пролета - 45 м. Важное градостроительное значение имели и Тверские триумфальные ворота (1827 - 1834 гг.).

Учеником великого М.Ф. Казакова был Д.И. Жилярди. В послевоенное время он занимался восстановлением его творений, в частности здания Университета (это была его первая самостоятельная работа). Им же был капитально перестроен дворец А.К. Разумовского на Тверской (позднее Английский клуб), ставший заме-чательным украшением главной улицы первопрестольной столицы. Для произведений Жилярди была характерна подчеркнутая монументальность. Эта тенденция воплощена им в архитектуре зданий Опекунского совета на Солянке.

В 1830-х гг. начали проявляться признаки упадка классицизма. Это выражалось в отступлении от установившейся традиций и строгих правил стиля, в сухости и измельченности форм и деталей, иногда к перегрузке декоративными элементами, в утрате масштабности. Одним из последних значительных зданий эпохи классицизма является величественный Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге (1818 - 1858 гг.) работы Огюста Монферрана. Это самое большое сооружение в русской архитектуре (высота более 101 м., диаметр купола ок. 25 м.). Монферрану принадлежит также авторство Александрийской колонны (1829 - 1834 гг.), завершившей формирование ансамбля Дворцовой площади. Это самая высокая в мире триумфальная колонна. (высота - 25, 6 м., диаметр основания - 3, 5 м.).

К концу 1830-х гг. классицизм уже просто-напросто наскучил всем своим несколько холодным однообразием. Многочисленные колонны и портики, растиражированные по всей империи в сотнях “образцовых проектов” перестали вызывать что-либо, кроме раздражения. Наступало время нового стиля. В условиях господства “теории официальной народности” было логично вести поиски своего собственного “исконного“ стиля. Таковы обстоятельства появления т.н. русско-византийского стиля. Наиболее значительным архитектором. работавшем в этом стиле стал Константин Андреевич Тон, автор храма Христа Спасителя (1837 - 1883 гг.), Большого Кремлевского дворца (1839 - 1849 гг.), а также вокзалов на Николаевской железной дороге, в том числе двух одинаковых в Петербурге и Москве (1843 - 1851 гг.).

К концу царствования Николая I все большую популярность получает такой “стиль”, как эклектика (т.е. смешение элементов различных архитектурных стилей).

В первые десятилетия XIX в. велики и достижения русской скульптуры, особенно монументальной.

Наиболее выдающийся представитель русского классицизма Иван Петрович Мартос окончил Академию художеств. Первыми его работами были скульптурные надгробия, например надгробие С.С. Волконской, Е.С. Куракиной и др. В его надгробиях обычно находит выражение большое внутреннее благородство внутренней скорби, в них нет подавляющего человека ужаса смерти. С начала века творчество Мартоса становится более монументальным (что проявляется и в надгробиях). В 1804 - 1818 гг. скульптор создает памятник Минину и Пожарскому, которому суждено было стать не только наиболее значительным его произведением, но и одним из величайших творений русской монументальной скульптуры. Как и почти все мастера скульптуры того времени, Мартос много и плодотворно работал с архитекторами (напр. с Ч. Камероном и Т. де Томоном в Павловске). Среди поздних монументальных произведений Мартоса выделяется памятник Ришелье в Одессе (1823-1828 гг.).

Заметную роль в русской скульптуре этого периода сыграло творчество Бориса Ивановича Орловского. Он родился в семье крепостного крестьянина Орловской губернии (отсюда и позднейшая фамилия), сумел попасть в Академию художеств и вскоре был отправлен в качестве пенсионера в Италию. После возвращения Орловский поселяется в Петербурге, где занимается преимущественно монументальными формами.

Наиболее значительные произведения Орловского - памятники фельдмаршалам Кутузову и Барклаю де Толли перед Казанским собором (1832 - 1835 гг.). Особенность этих двух памятников заключается в том, что, являясь на первый взгляд самостоятельными, они в то же время идейно и композиционно тесно связаны друг с другом. В образах Барклая и Кутузова скульптор представил как бы начало и завершение Отечественной войны. Статуя Барклая передает стойкость и упорство полководца. ощущение большой собранности и внутреннего напряжения. Фигура Кутузова полна экспрессии и энергии, решителен и торжествен жест фельдмаршала, зовущий вперед. Под ногами полководца - поверженные наполеоновские знамена и орлы. Среди поздних работ Орловского необходимо выделить фигуру ангела (с чертами лица Александра I) на Александрийской колонне.

Петр Карлович Клодт, занялся скульптурой достаточно поздно ( в 23 года) и посещал Академию художеств лишь в качестве вольнослушателя. Это не помешало ему создать ряд замечательных произведений. Так, в 1833 г. он приступил к работе над четырьмя скульптурными группами “Укротителей коней”, установленных на Аничковом мосту в Петербурге. Тема этих групп может быть определена как борьба воли и разума человека с силами природы. Поверженный наземь при первой попытке обуздать животное, человек в конечном счете все же становится победителем. В последней группе он уверенно выступает рядом с подчинившимся ему конем, ведя его под уздцы. Две первые скульптурные группы Клодту пришлось повторять в связи с тем, что они были отправлены в качестве правительственных подарков в Берлин и Неаполь.

Следующей работой Клодта явился памятник баснописцу И.А. Крылову, законченный отливкой в 1855 г. и в том же году установленный в Летнем саду в Петербурге. Характерен реализм скульптуры - перед зрителем предстает не облаченный в римскую тогу поэт, а реальный старик. Клодту принадлежит также конная статуя Николая I на Исаакиевской площади (1859 г.). Уникальность скульптуры в том, что конь держится лишь на двух задних ногах, не имея никакой дополнительной опоры.

Тенденция реалистической живописи XVIII в. - раскрытие этической и эстетической ценности изображаемой действительности - остается ведущей и в I половине XIX столетия. Под влиянием изменившейся исторической обстановки и настроений в обществе особенное внимание обращается теперь на те черты русской жизни, которые носят характер народный и национальный. Утверждение героического и прекрасного в реальной действительности для русского искусства того времени было своеобразной формой протеста против уродливых явлений повседневной жизни.

Значительным достижением русской живописи I трети XIX в. был портрет. Для русских портретов того времени характерна возвышенность и уважение к “достоинству человека как человека”. Наиболее ярко эти черты проявились в творчестве Ореста Адамовича Кипренского, одного из самых значительных портретистов России I четверти XIX в. Романтизм в русской культуре начала столетия в значительной мере был порожден тревожной атмосферой исторических сдвигов, которая царила в Европе, сотрясаемой захватническими походами Наполеона. Одна из значительных работ Кипренского этого периода - “Портрет гусарского полковника Дениса Давыдова”. Особую область в творчестве Кипренского представляют женские портреты - Д.Н. Хвостовой и др. Их лирическая теплота и, вместе с тем, конкретность напоминают образы Пушкина. Одна из лучших работ - портрет мальчика Челищева.

Поиски обобщенного образа вылились в искания образа общественно значительного. Таков портрет А.С.Пушкина. Художник по общему признанию изобразил здесь Пушкина - “солнце русской поэзии”. Новым для Кипренского был и замеченный в облике Пушкина оттенок легкой горечи, придающий его задумчивости характер скорбного размышления.

К числу крупнейших русских портретистов I половины XIX в. принадлежит и Василий Андреевич Тропинин - сын крепостного крестьянина, отданный своим владельцем в Академию художеств. В противоположность Кипренскому, стремившемуся показать человека, всем своим существом ощущающего исторические события эпохи, Тропинин представил образы современников в частной жизни.

Типичный для творчества Тропинина является портрет А.С. Пушкина, сидящего у стола в непринужденной позе. Художник стремился изобразить людей в состоянии умиротворенности и ясности духа. В 1820-е гг. Тропинина привлекают и образы людей из народа. Такова “Кружевница”. Эти картины носят довольно сильный налет идеализации, однако элементы социального обобщения уже превалируют над чертами конкретной индивидуальности. Таким образом эти картины могут считаться одной из ранних форм русской жанровой живописи.

Заслуга утверждения в русском искусстве бытового жанра как самостоятельного и полноправного вида живописи принадлежит Алексею Гавриловичу Венецианову. Систематического образования он не получил. Некоторое время он учился у портретиста В.Л. Боровиковского, а затем копировал в Эрмитаже картины старых мастеров. Тема его творчества - жизнь русских крестьян. Его картины немноголюдны. Сюжет обычно несложен, действие развивается в очень медленном темпе. Это не столько рассказ о событии, сколько демонстрация человека в определенном жизненном окружении. В произведениях Венецианова впервые многообразно и тонко была раскрыта поэзия народной жизни.

В 1820-х - начале 1830-х гг. Венецианов создал лучшие свои произведения, к числу которых относятся, в частности: “Спящий пастушок”, “На жатве. Лето”, “На пашне. Весна”. В этих картинах раскрывается обобщающий, несколько идиллический, но чрезвычайно поэтический образ русского крестьянина и сельской природы (именно в произведениях Венецианова впервые появляются реалистические изображения среднерусской природы).

Наивысшим достижением реалистической живописи в области пейзажа явилось творчество Сильвестра Феодосиевича Щедрина. Он рано уехал в Италию в качестве пенсионера Академии художеств и поселился сначала в Риме, а потом в Неаполе. К числу наиболее типичных его работ можно отнести “Замок св. Ангела в Риме”.

Романтическая интерпретация природы отчетливо ощутима и в творчестве замечательного русского мариниста Ивана Константиновича Айвазовского, чье творчество в основном падает на середину XIX в. Среди наиболее характерных работ этого периода можно назвать “Девятый вал”.

Стремление художников 30-х - 40х гг. XIX в. увидеть мир взглядом аналитика, сочеталось с тяготением к большим, значительным темам. В 30-х гг. появляется множество картин, где художники изображают народы в переломные моменты их истории. В 1830 - 1833 гг. Карлом Павловичем Брюлловым была создана большая историческая картина “Последний день Помпеи”, занимающая центральное место в его творчестве. Замысел картины романтичен; трагически неизбежна гибель людей под действием слепых, стихийных сил. Идея трагичности самого течения исторического процесса была, по-видимому, навеяна общей атмосферой больших исторических сдвигов, царящей в Европе конца 1820-х - начала 1830-х гг. Как историческая картина “Последний день Помпеи” стал для русской живописи безусловным шагом вперед: впервые объектом внимания художника становится не отдельная героическая личность, а исторические судьбы целой цивилизации. Кроме художественной деятельности Брюллов активно занимался педагогическим трудом. В числе его многочисленных воспитанников был и Т.Г. Шевченко.

Во II трети XIX в. происходит постепенная деградация Академии художеств как административного и идейного центра художественной жизни.

Характерное для русской живописи того времени соединение аналитической разработки новых методов изображения действительности с попытками философски осмыслить суть исторических процессов ярче всего выразилось в творчестве Александра Андреевича Иванова. В начале 30-х гг. после долгих поисков темы для большой картины он наконец остановился на сюжете из Евангелия - явление Христа-Мессии еврейскому народу на Иордане. Так была задумана композиция “Явление Христа народу”. Картина должна была по мысли художника выражать “саму сущность христианства”. Общая композиция картины сложилась довольно быстро: на первом плане - толпа людей, пришедших слушать проповедь Иоанна и совершить символическое омовение. В центре - Иоанн, направляющий внимание толпы к Христу, чье появление вызывает радость. изумление, восторг, недоверие, враждебность. Подготовительные работы и написание картины продолжались ровно 20 лет(!). В процессе этих работ художником был накоплен огромнейший этюдный материал.

В творчестве Павла Андреевича Федотова русская реалистическая жанровая живопись вступила в новый период своего развития. От утверждения повседневной жизни как достойного предмета изображения, от выявления ее поэтической сущности она перешла к критическому осмыслению этой жизни. Федотов создал тип жанровой картины, все изобразительные средства которой направлены на раскрытие внутренних противоречий действительности. Родившийся в семье отставного военного Федотов, прежде чем заняться живописью, прошел долгий путь армейской службы. Он изнутри узнал будничную жизнь самых разных слоев русского общества. Главное произведение Федотова - картина “Сватовство майора”, изображающая сцену приема жениха-офицера купеческим семейством.

Меры в области народного просвещения при Николае I отличались двойственностью. С одной стороны, очевидны были заботы о распространении образования в государстве; с другой же стороны, заметен был страх перед просвещением и старания, чтобы оно не стало проводником революционных идей в обществе.

Заботы о распространении образования выразилась в учреждении весьма многих учебных заведений. Учреждались специальные учебные заведения: военные (кадетские корпуса и академии, военная и морская), технические (технологический институт и строительное училище в Петербурге, межевой институт в Москве); возобновлен был главный педагогический институт. Все эти учебные заведения имели в виду удовлетворение практических нужд государства. Для образования общего сделано было также немало. Учреждено было несколько женских институтов. Основывались пансионы с гимназическим курсом для сыновей дворян. Изменения затронули и общее гимназическое образование. По мысли министра народного просвещения графа С.С. Уварова, среднее образование, даваемое гимназиями, должно было составлять удел лишь высших сословий и предназначалось для детей дворян и чиновников. Оно было сделано "классическим", чтобы “основать новейшее русское образование тверже и глубже на древней образованности той нации, от которой Россия получила и святое учение веры, и первые начатки своего просвещения" (то есть Византии). Для детей купцов и мещан предназначались уездные училища, причем правительство принимало некоторые меры к тому, чтобы лица из этих сословий не попадали в гимназии. Однако стремление к знанию настолько уже созрело в населении, что эти меры не приводили к цели. В гимназии вместе с дворянами поступали в большом количестве так называемые "разночинцы", то есть лица, уволенные из податных сословий, но не принадлежащие к дворянам потомственным или личным. Наплыв разночинцев в гимназии и университеты составил интересное и важное явление того времени: благодаря ему, состав русского образованного общества, "интеллигенции", перестал быть, как прежде, исключительно дворянским.

Опасения правительства относительно того, что учебные заведения станут распространителями вредных политических влияний, выразились в ряде стеснительных мер. Устав университетов, выработанный в 1835 г. графом Уваровым, давал университетам некоторые права самоуправления и свободу преподавания. Но, когда на Западе в 1848 году произошел ряд революционных движений, русские университеты подверглись чрезвычайным ограничениям и исключительному надзору. Преподавание философии было упразднено; посылка за границу молодых людей для подготовления к профессуре прекращена; число студентов ограничено для каждого университета определенным “комплектом” (300 человек); студентов стали обучать маршировке и военной дисциплине. Эта последняя мера была введена и в старших классах гимназий. Министерство народного просвещения, которому была в то время подчинена цензура, чрезвычайно усилило цензурные строгости, запрещая всякую попытку в журналах, книгах и лекциях касаться политических тем. Последние годы царствования императора Николая I заслужили поэтому славу необычайно суровой эпохи, когда была подавлена всякая общественная жизнь и угнетена наука и литература. Малейшее подозрение в том, что какое-либо лицо утратило "непорочность мнений" и стало неблагонадежным, влекло за собою опалу и наказания без суда.